Przestrzeń miejska, sztuka w przestrzeni publicznej

• Wiedza
• Magdalena Zdrenka

Sztuka w przestrzeni publicznej najczęściej utożsamiana jest z tzw. sztuką miasta, dlatego rozważania na temat jej występowania należałoby rozpocząć od antropologii przestrzeni miejskiej i występującej w niej postaci flâneura [1]. Idea spaceru obecna w kulturze masowej weszła do powszechnego obiegu głównie za sprawą postmodernistycznej recepcji twórczości Waltera Benjamina. Jego wieloznaczne, fragmentaryczne, często przybierające formę felietonu spostrzeżenia, stały się inspiracją dla tych, którzy jak autor pasaży, weszli w obieg kulturowy w formie postmodernistycznej treści.

Benjamin wiąże tułaczą praktykę flâneura ze zdefiniowaną jako labirynt strukturą miasta. "Labiryntowy charakter miasta [...] stał się własnością flâneura. Wielkie miasto ma postać labiryntu [...] ale i ten obraz jest dla mieszkańców wielkich miast czymś nowym" [2]. W latach 20. XX wieku wnikliwie obserwując Paryż, snując rozważania na temat istoty flâneryzmu, Benjamin powołał postać spacerowicza, która jest postacią wieloznaczną i trudną do jednoznacznego zdefiniowania. Jednym z kluczowych  przedmiotów teoretycznej refleksji niemieckiego badacza jest kultura. W swoich esejach poniekąd omawia zjawiska i procesy kulturotwórcze wieków XIX i XX, kulturę mieszczańską, narodziny nowej kultury artystycznej, a także kryzys spowodowany urynkowieniem i rewolucją techniczną. W wielu opracowaniach poświęconych twórczości Benjamina autorzy zwracają uwagę na szczególne zainteresowanie badacza kulturą masową. Dla Benjamina kultura masowa była szansą kulturowego awansu ludowych mas [3].

Benjaminowski flâneur przeobraża się również w miejskiego przechodnia, spacerowicza wędrującego pomiędzy niezliczoną ilością witryn sklepowych, szyldów, dźwięków i obrazów. Gra kolorów, barw i świateł, rozświetlonych przestrzeni zdaje się tworzyć nową rzeczywistość; świat jakże odrębny i nierzeczywisty od istniejącego. Benjaminowskie pasaże, po których przechadzał się niemiecki  filozof, wydają się w swojej interpretacji nadal aktualne. Tak naprawdę dawne paryskie pasaże niczym się nie różnią od współczesnych wielobarwnych ekspozycji miejskich, centrów handlowych, świątyń konsumpcji XXI wieku, kuszących na każdym kroku wielobarwnym oddziaływaniem na zmysły.

W tym miejscu warto przytoczyć stanowisko brytyjskiego badacza Chrisa Barkera, który opisując współczesną (po)nowoczesną przestrzeń miejską, nawiązuje do disnejowskich parków rozrywki [4]. Barker przypisuje disnejowskim parkom i współczesnym metropoliom (głównie centrom handlowym) te same, charakterystyczne dla obu przestrzeni cechy, takie jak prywatne zarządzanie, kontrola przestrzeni czy też nagromadzenie komunikatów wizualnych. Owe właściwości odnoszą się nie tylko do galerii handlowych, dotyczą również centralnych ulic, arterii i przestrzeni miejskich, w których współczesny odbiorca nie tylko spostrzega, odbiera i konsumuje docierające do niego bodźce, ale także wchodzi w ściśle określoną, wyznaczoną dla niego rolę, uczestnicząc w zaplanowanym i wyreżyserowanym konsumpcyjnym spektaklu, mającym na celu jak najdłuższe zatrzymanie odbiorcy w tym nierzeczywistym, (hiper)estetycznym świecie. Świecie, który tak naprawdę odpowiedzialny jest za ową regulację zarówno doznań, jak i samego procesu nabywania dóbr [5].

Podobne stanowisko w kontekście flâneuryzmu przyjmuje polski badacz Zygmunt Bauman, który twierdzi, iż współczesny flâneuryzm jest unaocznieniem naszego konsumpcyjnego bytu w świecie. Człowiek współczesny, to człowiek-marionetka, sterowany przez potężne siły przemysłu konsumpcyjnego i rozrywkowego, który narzuca mu potrzeby i sposoby ich realizowania. Komentując funkcjonowanie Disneylandu Bauman stwierdza że: "Disneyland i jego gorliwe imitacje są przykładami zdegenerowanej utopii życia jako flâneuryzmu" gdyż utopia ta została "przechwycona przez handlarzy, ponownie poddana obróbce i zamieniona w smar do przynoszącego szalone dochody wynalazku" [6]. W innym miejscu, przyglądając się funkcjonowaniu współczesnych domów towarowych stwierdza że: "od chwili przekroczenia progu zaczarowanej krainy zakupów spacerowicz nowego typu, poddaje się woli, której istnienia nie podejrzewa, a która realizuje się poprzez pragnienia w nim rozbudzone. Presja zewnętrzna objawia się jako popęd wewnętrzny; zależność jako wolność. Nic dookoła nie dzieje się przypadkowo, choć wszystko udaje spontaniczność, nic nie jest puszczone samopas, choć wszystko schlebia odkrywczej żyłce spacerowicza, to spacerowicz jest troskliwie prowadzonym za rękę aktorem w wielkim spektaklu nabywania towarów, choć przez cały czas działa on w błogim przeświadczeniu, że to towary właśnie są tu po to, by podążać potulnie za polotem jego wyobraźni. Dostęp do rozkoszy spacerowania uzyskał spacerowicz nowego typu za cenę ubezwłasnowolnienia. W spektaklu dla mas i przez masy granym na zakupowym deptaku, nie jego jest scenografia, nie jego scenariusz, nie jego reżyseria" [7]. Zdaniem Baumana w świecie takim "odmowa bycia flâneurem wymaga heroicznej konstytucji" [8]. Nie tak jak niegdyś, kiedy flâneria była wyrazem heroicznej postawy i buntu mieszkańca wielkiego miasta, wcześniej jeszcze buntu dandysa i artysty; teraz jest wyrazem jego adaptacji i przystosowania. Zgodą na narzucenie sobie przez potężne, zewnętrzne siły woli decydowania za nas co dla nas dobre.

Snując rozważania na temat zjawisk zachodzących w dużych metropoliach i sztuce publicznej przestrzeni nie można zapomnieć o dość istotnych dla współczesnej krytyki artystycznej spostrzeżeniach francuskiego myśliciela Jeana Baudrillarda. Baudrillard dowodzi, że w pewnym momencie na miejscu sztuki znalazła się "transestetyzacja banalności", zainicjowana posunięciem Marcela Duchampa, który roztrzaskał sytuację estetyczną i przypieczętował kres sztuki tym samym i estetyki, eksponując "ready-mades", tzn. przedmioty codziennego użytku usytuowane w kontekście artystycznym, czego dowodem jest chociażby słynny pisuar jak „Fontanna”, wystawiony na Salonie w Nowym Jorku w 1917 roku. Banalność świata, mierność rzeczywistości trafiły w obręb estetyki, w wyniku czego nastąpił proces banalizacji tego, co estetyczne. Świat przeistoczył się w duchampowski "ready-made", sztukę osierocono i skazano na agonalną mękę bez możliwości śmierci. I to, z czym zetknęliśmy się po "sztuczce" Duchampa oraz po twórczości Andy'ego Warhola, jest już "banalizowaniem banalności" i "banalizowaniem zbanalizowanej banalności".

Transestetyzacja rzeczywistości to dla Jeana Baudrillarda wyolbrzymione i nadmiernie przerysowane upiększanie wszelkich elementów otaczającego świata. To bezustanna reprodukcja, powielanie wzorów, kanonów estetycznych, obrazów, znaków i symboli, które w rezultacie przekształcania, tracą swoje pierwotne znaczenie, zaczynają „żyć własnym życiem”. W efekcie mamy do czynienia z totalnym wyolbrzymieniem i przepychem wrażeń estetycznych, które zawłaszczają wszelkie sfery życia, a przez to dewaluują się, stają się bezsensowne, puste, płytkie i pozorne. Nadawanie poszczególnym elementom przestrzeni miejskiej wymiaru estetycznego, np. pod postacią galerii handlowych, jej powszechna komercjalizacja prowadzą do nadprodukcji i nadmiaru wrażeń wizualnych i estetycznych, do sytuacji, w której estetyczne staje się wszystko czyli zarazem nic [9]. Tego typu sytuację francuski postmodernista określa mianem implozji sensów, znaczeń i obrazów [10].

Transestetyzację rzeczywistości Baudrillarda bardzo szybko wykorzystali w swojej twórczości członkowie dawnej Grupy Ładnie [11] których obrazy, grafiki, komiksy i filmy zawierały od początku elementy realizmu bezkrytycznego, banalizmu oraz głębokiego ironizmu, a nawet pastiszu. Ładniści [12], zafascynowani różnymi przejawami współczesnej kultury masowej, materialnej i plastycznej, w swoich pracach wykorzystywali chętnie gotowe wizerunki (okładki płyt, kadry z telewizji, gier komputerowych, gazet, żurnali i druków reklamowych), ale też często dokumentowali autentyczne wydarzenia z prywatnego życia: oglądanie telewizji, chodzenie na zakupy, spacery po mieście czy fragmenty rozmów.

Artystów dawnej Grupy Ładnie intrygowała estetyka mieszczańskiej i drobnomieszczańskiej tandety, także umysłowej, a ich artystyczne działania ocierały się często o celowy banalizm, nie tylko w sensie artystycznym, ale także i w celowej niskiej jakości przekazywanych treści.

Inny, niezwykle istotny nurt refleksji, wywodzący się z  benjaminowskiej tradycji prezentuje Heintz Paetzold. Paetzold uważa bowiem, że współczesne flânerii należy utożsamiać z postawą intelektualisty, którego zadaniem jest przekształcanie obserwacji miasta w twórczość kulturową [13]. Ową twórczość niemiecki badacz interpretuje przede wszystkim jako krytyczną teorię kultury, ale nie tylko. W swoich rozważaniach uwzględnia też życie miejskie i związane z nim miasto. Zdaniem Paetzolda, taka postawa flâneura-intelektualisty, Prometeusza, odwiecznego mitycznego przyjaciela ludzkości, jest postawą, która może przynieść ludzkości wizję nowego zbawienia. Świat ponowoczesny wieloznaczny, pozbawiony jednej drogi jest w gruncie rzeczy światem zagubionym, który potrzebuje nowego ośrodka, nowej metanarracji, która wprowadziłaby jakiś, chociaż przybliżony, ład do naszego świata, w którym coraz bardziej czujemy się zagubieni, zagrożeni i obcy. Paetzold uważa, że flâneur-intelektualista może być tym czynnikiem, który wpływając na ten stan rzeczy może tę sytuację zmienić. I to w nim trzeba pokładać nadzieję, że odwróci konsumpcyjny charakter bytu człowieka współczesnego jako odzwierciedlenia kultury. Homogenizacja ponowoczesnej przestrzeni spłodziła wielorakość odmian flânerii. Postawa współczesnych artystów chętnie wykorzystujących w swoich artystycznych wypowiedziach przestrzenie miejskie najbliższa wydaje się interpretacji flânuera-intelektualisty zaproponowanej przez Heinza Paetzolda. Przykładem tego typu działań są chociażby projekty prezentowane w przestrzeni miejskiej w ramach tzw. galerii jednego billboardu [14]. 

Projekty te pokazują przypadkowemu widzowi tematy z reguły wstydliwie i przemilczane. Dotychczasowe polskie realizacje dotyczyły takich kwestii jak stygmatyzacja, wykluczanie aktywnych, samodzielnych kobiet (plakat Anny Jaros „Jesteśmy Okropne”); rozwijający się w naszym kraju konsumpcjonizm i koncentracja na dobrach materialnych (plakat Pawła Jarodzkiego „Kto nie kupuje ten nie je”); okrucieństwo wojen prowadzonych w imię religii i ideologii (plakat Katarzyny Kozyry „Więzy Krwi”); skutki atomizacji społecznej, egoizmu, pogoni za karierą, pozycją społeczną i prestiżem (plakaty Rafała Góralskiego „Człowiek nie jest rzeczą”, Artura Widurskiego „Przemoc” i Aleksandra Janickiego „Nie wypadnij bez sensu”), a także generalnej niechęci wobec inności (plakat Jadwigi Sawickiej „Nawracanie, oswajanie, tresowanie”).

Tak naprawdę „czytanie” i „przyswajanie” sztuki w przestrzeni publicznej, zależy od interpretacji zarówno artysty jak i samego odbiorcy. Andrzej Szahaj w publikacji Zniewalająca moc kultury, akcentuje przekonanie, że każda interpretacja jest uwarunkowana kontekstem kulturowym, w którym znajduje się interpretator [15]. Zmiana owej kulturowej otuliny zmienia ją. Taki sposób myślenia podkreśla, że interpretacja uprzywilejowana nie istnieje [16].

Znakomicie obrazują to chociażby działania amerykańskiej artystki Jenny Holzer, której cykl amerykańskich truizmów na stałe wkomponowanych w przestrzeń Centrum Sztuki Współczesnej Zamek w Warszawie, nie został w Polsce tak entuzjastycznie odebrany, jak to miało miejsce w latach 80. na nowojorskim  Time Square [17].

Współczesne miasta wypełnione są niezliczoną ilością symboli, które ucieleśniają ludzkie uczucia, postawy i przekonania. Tworzeniu nowych symboli towarzyszy zapomnienie, usuwanie, niszczenie starych, ale i przekształcanie już istniejących. Możliwość zrozumienia symboli wiąże się z pewną wiedzą, jednakże symbole te będąc niejednokrotnie dziedziną popkultury, nie wymagają zbyt dużych kompetencji do ich odczytania lub ich zdobycie bywa łatwe. W ten sposób funkcjonuje symboliczna przestrzeń miasta, która zostaje ograniczana w czasie i przestrzeni przez zasięg kultury popularnej, kultury konsumpcyjnej, subkultury bądź przez dany krąg kulturowy, które to wytwarzają owe symbole [18]. Jeden z przedstawicieli antropologii symbolicznej C. Geertz uważa, iż kultura człowieka nie jest czymś tkwiącym jedynie w głowach ludzi, lecz zawiera się w symbolach publicznych. Miasto i jego symboliczna przestrzeń posiada status przede wszystkim publiczny. Jest, zatem wyrazem danej kultury, wyrazem jej kondycji, cech, jakości. Symbole publiczne obecne są wszędzie. Są tym za pomocą, czego ludzie komunikują sobie nawzajem ich światopogląd, system wartości, etos, style życia i wszystko inne. Oczywiście zwrócenie się ku symbolom nie może oznaczać, iż muszą stać się ostatecznym celem prowadzonych rozważań, lecz chodzi o to, by traktować je tak jak C. Geertz - jako naczynia przenoszące pewne istotne znaczenia [19]. Przestrzeń zarówno w swym materialnym jak i symbolicznym przejawie jest strukturą świata percepcyjnego, jest funkcją nie tylko kultury, lecz również funkcją więzi społecznych, aktywności i emocji. Przestrzeń kształtuje zachowania, wzajemne związki między ludźmi [20]. Dzisiaj artysta to z jednej strony mieszkaniec dużej metropolii, z drugiej zaś wnikliwy obserwator, kolekcjoner symboli miejskich, współczesny spacerowicz, czerpiący korzyści z własnych obserwacji i przetwarzający własne doznania w sztukę w publicznej przestrzeni. 

Dawny flâneur stał się inspiracją dla tych, którzy postać tę umieścili w sztuce, jako postawę ambiwalentną lecz jedynie możliwą dla wytłumaczenia skomplikowanej wieloznaczności bytu współczesnej cywilizacji.

Bibliografia

1.J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005
2.J. Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006, s. 10-12
3.Ch. Barker, Studia kulturowe: teoria i praktyka, tłum. A. Sadza, Kraków 2005, s. 415

Przypisy
[1] „słowo flâneur pojawiło się przeszło 400 lat temu w Tourianie. Wg słownika francuskiego z 1808 roku miało ono zabarwienie pejoratywne i odnosiło się do osób nie mających stałego miejsca w strukturze społeczeństwa feudalnego, a więc przestępców, włóczęgów, etc. W angielskim słowniku Oxford English Dictionary termin ten zostaje opisany jako trwonienie czasu na przyglądanie się wystawom sklepowym. W sztuce figura flâneura przejawiała się w twórczości Baudelaire’a, Poe, Balzaca, Hoffmanna, Zoli, Hugo, Sue, Flauberta, Dickensa, Prousta, Huysmansa i Walsera. W szerszej refleksji nad kulturą postać flâunera zaistniała przede wszystkim w eseistyce W.Benjamina” za M.Dzionek, W stronę antropologii przestrzeni. Flâneur- szkic do portretu, Warszawa 2004, s.5
[2] W. Benjamin, Park Centralny, [w:] Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, s.406
[3] Tamże, s.413-425
[4] Ch. Barker, Studia kulturowe: teoria i praktyka, tłum. A. Sadza, Kraków 2005, s.415
[5] Tamże, s.418
[6] Z Bauman, Przedstawienie na pustyni, [w:] Drobne rysy w ciągłej katastrofie. Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, Warszawa 1993, s.81
[7] Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s.24
[8] Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, [w:] Drobne rysy w ciągłej katastrofie. Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, Warszawa 1993, s.83
[9] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005
[10] J. Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006, s.10-12
[11] Grupa Ładnie nieformalne ugrupowanie artystyczne działające w latach 1998-2003 w Krakowie. Członkami byli: Rafał Bujnowski, Marek Firek, Marcin Maciejowski, Wilhelm Sasnal i Józef Tomczyk Kurosawa
[12] określenie Ładniści, ładnizm wprowadził Marek Firek, jeden z członków Grupy Ładnie „(..) ładnizm inaczej ładrealizm, to sztuka konformistyczna w treści, artystowska w formie; M.Firek, Ładnizm [w:] Magazyn 2+ 3D, luty 2003, s.68
[13] H. Paetzold, Miasto jako labirynt. Walter Benjamin i nie tylko, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, pod red. E. Rewers, Poznań 1999, s.29
[14] M. Zdrenka-Ciałkowska, Galerie jednego billboardu [w:] Magazyn Pro–kreacja 2(20) 2009 [w druku]
[15] podobne stanowisko przyjmuje amerykański filozof i literaturoznawca Stanley Fish
[16] A.Szahaj, Nie ma niczego poza interpretacją - tako rzecze Stanley Fish [w:] Zniewalająca moc kultury. Artykuły i szkice z filozofii kultury, poznania i polityki, Wydawnictwo UMK, Toruń 2004
[17] W 2002 roku Centrum Sztuki Współczesnej Zamek w Warszawie zakupiło do swojej stałej ekspozycji prace amerykańskiej artystki Jenny Holzer. Wykucie kilkudziesięciu tekstów z cyklu Truizmy i Teksty o przetrwaniu na powierzchni kamiennych ławek stanowiło próbę ponownego umieszczenia dzieła w przestrzeni publicznej Warszawy, jednak anglojęzyczny projekt ze względu na wiele amerykańskich odniesień w przypadku polskiego ośrodka sztuki nie był tak czytelny i zrozumiany, jak w przypadku twórczości Jenny Holzer w przestrzeni Nowego Jorku
[18] W.J. Burszta, Wymiary antropologicznego poznania kultury, Poznań 1992, s.78-81
[19] tamże, s.122-135
[20] M. Golka, Wielokulturowość miasta, [w:] Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s.171-180