Wyrok chwilowo odroczony

  • 21.08.2012
  • Wiedza
  • Magdalena Zdrenka

Niewątpliwie jedna z najoryginalniejszych współczesnych rzeźbiarek. Opierając się na osobistym doświadczeniu wieloletniej walki z nieuleczalną chorobą, stworzyła własny język form dla odzwierciedlenia przemian zachodzących w ludzkim ciele. Wprowadziła w tym celu do warsztatu rzeźbiarza nowe materiały, z którymi odważnie i skutecznie eksperymentowała, tworząc - w dużej mierze dzięki nim - przejmujące prace o rzadko spotykanej sile ekspresji.

Alina Szapocznikow
Alina Szapocznikow, fot. Władysław Sławny

Urodziła się w Kaliszu w 1926 roku w rodzinie żydowskich lekarzy. Podczas okupacji mieszkała w Pabianicach, gdzie w latach 1940-1942 razem z matką (ojciec zmarł w 1938 roku) spędziła w tamtejszym getcie, skąd trafiła do getta łódzkiego, a następnie (przez Auschwitz) kolejno do obozów w Bergen-Belsen i czeskim Teresinie.

Kiedy wojna się skończyła, postanowiła podjąć studia rzeźbiarskie. W latach 50. XX wieku rozpoczęła praktykę w praskiej pracowni Otokara Velimskiego, następnie studia w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze pod kierunkiem samego Josefa Wagnera podczas których, w latach 1948-50, odbyła staż w Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. Uczęszczała także jako wolna słuchaczka do pracowni Paula Niclausse'a. To właśnie w Paryżu poznała swojego pierwszego męża - Ryszarda Stanisławskiego, który wówczas studiował historię sztuki na Sorbonie i Ecole de Luvre.
Poznaliśmy się w 1948 na stołówce Porte Rogal, kiedy Alina przybyła do Paryża w ramach wymiany studenckiej pomiędzy uczelniami paryską i praską. Bardzo szybko zaprzyjaźniliśmy się, zakochaliśmy w sobie, zamieszkaliśmy razem. Potem niestety Alina zachorowała. Miała bardzo poważną dolegliwość, gruźlicę przepony brzusznej, bardzo ciężką chorobę. Była jedną z pierwszych pacjentek, na której stosowano streptomycynę; dzięki niej wyszła z tego. To było skomplikowane; najpierw leczyli ją pod Paryżem, w oficjalnym francuskim szpitalu rządowym. Gdy troszkę ją podleczyli, to lekarz mówi do mnie - "musi pan ją gdzieś zabrać w góry, ona musi mieć świeże, górskie powietrze". Pojechaliśmy więc w Jurę francuską, do ostatniej stacji przed granicą szwajcarską. Miejscowość nazywała się Champagnole. Udaliśmy się do kiosku z gazetami na stacji i zapytaliśmy się, gdzie tu można by zamieszkać jakiś miesiąc, niedrogo, bo jesteśmy studentami. A ona odpowiada "proszę pana trafia się fantastyczny moment, jakieś dziesięć kilometrów stąd leży Sirod, nad piękną rzeczką Ain, miejscowość słynąca z pstrągów. Są tam trzy luksusowe pensjonaty; przyjeżdżają tam Anglicy, ludzie z różnych krajów i łowią w tej rzece - a teraz jest zakaz łowienia pstrągów i te pensjonaty stoją puste. Tam spróbujcie". Pojechaliśmy kolejką do tej miejscowości. Właściciele jednego z nich przywitali nas bardzo serdecznie i powiedzieli, że zrobimy im wielką przyjemność, jeśli u nich zamieszkamy po bardzo niskiej cenie – wspomina w jednym z wywiadów Stanisławski.

Jednak już w 1951 roku Szapocznikow powróciła do Polski, gdzie czynnie włączyła się w ówczesne życie artystyczne, biorąc między innymi udział w konkursach na pomniki: Chopina (z Oskarem Hansenem), Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, Bohaterów Warszawy, upamiętniający ofiary Auschwitz, Słowackiego.
Na jakimś wernisażu w Zachęcie zobaczyłem bardzo ładną dziewczynę. [...] Zauważyłem ją właściwie dlatego, że to była bardzo piękna dziewczyna. [...] Jej uroda stała się taką ładną oprawą naszej artystycznej znajomości - tak pierwsze spotkanie z Szapocznikow wspominał Jerzy Tchórzewski.

Już na początku swojej artystycznej drogi Alina Szapocznikow ujawniła zainteresowanie ciałem, zwróciła się w stronę konkretnego obszaru - sfery prywatnej. Związana z kręgiem "Arsenału", lecz gdy inni artyści próbowali powrócić do awangardy, zmagali się z formą, Szapocznikow zwróciła się w kierunku własnych przeżyć, uznając je za cel swej sztuki. Jakby manifestacyjnie stworzyła rzeźby "Pierwsza miłość" (1954) i "Trudny wiek" (1955). W swoich działaniach w zasadzie od początku eksplorowała obszar cielesności. W jej pracach ciało kobiece nabiera dwóch wymiarów, z jednej strony jest to ciało działającej artystki - podmiotowe, z drugiej - ciało przedmiotowe, przedstawione.

Pierwsza Miłość
Pierwsza Miłość

Artystka ukazała w tych pracach ciała bezbronne, świeże, jeszcze niewinne, choć z rozbudzoną już zmysłowością. Cielesność ukazana została tutaj w momencie rozkwitu. Jest to moment rozbudzania świadomości ciała i własnej kobiecości. Można nazwać te rzeźby artystycznym manifestem Szapocznikow, gdyż wytyczyły one kierunek obrany przez artystkę: mówienia w swej sztuce o sprawach jak najbardziej prywatnych, intymnych, o doświadczeniach ciała. Piotr Piotrowski pisze o głębokim krytycyzmie tych prac, które, mimo że nie odnoszą się do ideologii, mają charakter polityczny. Nie bez znaczenia pozostaje wejście przez artystkę na obszar prywatności: "we wszelkich krajach totalitarnych, także w tym kraju i w tym systemie, w którym seksualność była zawłaszczana przez władze w bardzo wysokim stopniu, gdzie pionierzy dorastali na obozach sprawnościowych ujętych w ramy marksistowsko-leninowskiej ideologii, w kraju gdzie - przede wszystkim - nie było prawa do prywatności, rzeźba Aliny Szapocznikow była rewolucją (...).

Trudny Wiek
Trudny Wiek

„Pierwsza miłość”, to praca sławiąca młodość i urodę, liryczna i pełne radości życia apoteozy młodości, a zarazem kobiecości. „Trudny wiek” jest również manifestem siły młodości, a jednocześnie dowodem dojrzałości artystycznej autorki. Wykonana w 1956 r. rzeźba z gipsu patynowego była przełomem w jej twórczości. W pracy tej dość wyraźnie widać koncentrację autorki na fizyczności. Zdzisław Kępiński na początku lat 50 tych porównywał tę pracę do syreny z baśni Hansa Christiana Andersena, która „zyskuje nogi pięknej dziewczyny, za cenę bólu przy każdym kroku”.

Ekshumowany
Ekshumowany

Niemal równocześnie z wymienionymi pracami rzeźbiarka wykonuje pracę, która otwiera nowy rozdział jej twórczości. „Ekshumowany” to spopielałe ciało ofiary wojny – nawiązuje tym do przeżyć obozowych, snując tragiczną kronikę okrucieństw współczesnego świata. W „Pierwszej miłości” i w „Trudnym wieku” rzeźba składała się jakby z dwóch „warstw” – wewnętrznego napięcia i materialnej powłoki. W „Ekshumowanym” napięcie utożsamione zostało z materią, obie „warstwy” stopiły się w jeden organizm, który zaczął się stopniowo zniekształcać i przekształcać jednocześnie.
"Coś się stało z rzeźbami Aliny Szapocznikow; nie są to już owe jednorodne bryły, układające się w liryczny i przekorny kształt dziewczęcego aktu (...) - pisał w roku 1959 Andrzej Osęka. - Forma - w 'Pierwszej miłości' w jakimś stopniu już zamknięta, ostateczna - doznała wstrząsu, podlega procesom niepokojącego samozniszczenia. Sprawy i bryły kiedyś proste i w sposób naturalny szlachetne - dziś przeczą same sobie; istota rzeczy nie jest już, jak dawniej, oczywista i tylko jedno staje się pewne: że nie ma drogi powrotnej".Z tego cyklu pochodzą prace "Getto", "Pomnik dla spalonego miasta", "Drang nach Osten”.

Pod koniec lat 50. zaczął wykształcać się wyrazisty styl artystki – pełen dramatyzmu, ale i zmysłowości, odwołujący się do motywów organicznych. Jednocześnie wciąż eksperymentowała ona z nowymi metodami kompozycji i różnorodnymi materiałami. Tworzyła zarówno dramatyczne i monumentalne prace, jak projekt „Pomnika ofiar Oświęcimia”.

Pomnik Ofiar Oświęcimia
Pomnik Ofiar Oświęcimia

Szapocznikow niechętnie mówiła o czasach, które spędziła w getcie. Denerwowały ją opowieści ludzi, wspomnienia. Była niepoprawną optymistką, interesowało ją bardziej tu i teraz. Jednak dzięki pracom takim jak ekshumowany czy pomnik ofiar Oświęcimia możemy zauważyć, że temat cierpienia nie był jej do końca obojętny. Swoje lęki, emocje, przemyślenia wyrażała poprzez sztukę. Ten cykl prac pokazuje, że Szapocznikow nie tylko interesuje własna cielesność , ale szeroko rozumiany temat przemijającej egzystencji.

Wiele prac Aliny Szapocznikow to prace radosne, subtelne, pełne kobiecej zmysłowości przykładami są rzeźby „Róża”, „Bellisima”, czy „Balet” wciąż oscylują między różnymi biegunami  artystycznej wrażliwości Szapocznikow.

W owym czasie powstał także słynny cykl głów; Głowa I, Głowa II, Głowa III, które wykonane zostały najczęściej z brązu lub ołowiu. Wśród nich znajduje się także Głowa Romana Cieślewicza, drugiego męża artystki, z którym ponownie, tym razem na stałe wyjechała do Paryża, gdzie nawiązała kontakt z przedstawicielami Nowego Realizmu.

Głowa Romana Cieślewicza
Głowa Romana Cieślewicza, Wielkopolskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

Początek lat 60. to poszukiwania materiałowe artystki - łączenie cementu plastycznego z złomem, piaskowca z brązem, żywicy poliesterowej z metalem.

Goldfinger
Goldfinger, fot. Piotr Stanisławski

Paryski okres życia stał się kulminacją jej śmiałych eksperymentów artystycznych i jednocześnie momentem ukształtowania osobistego artystycznego stylu. Początkowo, by komponować złożone struktury pełne dramatycznych kontrastów, zgodnie z duchem nowego realizmu, chętnie wykorzystywała przedmioty gotowe oraz elementy przemysłowe – części samochodowe, urządzenia hydrauliczne, pręty zbrojeniowe, a także beton, kamień czy gips. Znanym dziełem tego typu jest „Goldfinger” wystawiony w 1965 roku. Tą rzeźbą, będącą połączeniem metalowych elementów zatopionych w złoconym cemencie z parą ud, Alina Szapocznikow dotknęła innej strony sztuki tzn. tej, która zwrócona jest ku nowoczesnej naturze, naturze miejskiej i przemysłowej. W 1965 r. dzięki tej pracy zdobyła nagrodę Fundacji Copleya,a jej pracę oceniało grono najsłynniejszych artystów XX wieku m.in. Marcel Duchamp, Jean Arp, Max Ernst.
Z czasem artystka poszła jeszcze dalej. Sięgnęła po nowoczesne materiały, takie jak tworzywa sztuczne – poliester, poliuretan. To właśnie z nich w pewnym momencie swojego życia zaczęła wykonywać odlewy własnego ciała, powielane i modyfikowane w barwnych żywicach syntetycznych, czasem dodając efekty świetlne. Miękkość i uległość tworzyw sztucznych znalazła u niej przełożenie w odzwierciedleniu tajemnic delikatnego ludzkiego ciała. Ślady ciała autorki noszą takie rzeźby jak „Portret zwielokrotniony” z 1967 roku – cztery odlewy podbródka i ramion wznoszące się wachlarzem ku górze – coraz lżejsze, lecz wciąż tak samo cielesne i zmysłowe Wyjątkową aurą emanuje „Popiersie bez głowy” z 1968 roku – odcisk nagiego korpusu z wyciągniętymi wzdłuż rękami pozbawionymi dłoni.

Wielkie Brzuchy
Wielkie Brzuchy

"Wielkie brzuchy" z 1968 roku wykonane z marmuru carraryjskiego to rzeźba składająca się z dwóch brzuchów ustawionych jeden na drugim. Przypominają one też archeologiczne znaleziska, jakby fragmenty odkopanych starożytnych rzeźb. Jednak nie chodzi artystce o archeologię sztuki antycznej, ale raczej o archeologię ciała. I faktycznie w pracach po 1968 roku, artystka zaczyna "schodzić" w głąb ciała, wnikać w jego wnętrze, by rozpoznać własną chorobę nowotworową (nowotwór piersi), która zostaje u niej zdiagnozowana właśnie pod koniec lat 60.

Stella
Stella

Stosowane wówczas przez artystkę materiały również odnoszą się do próby werystycznego przedstawienia cielesności. Poliestry o lekko świecącej powierzchni, kształtowane były przez artystkę tak, by najbardziej zbliżone były do cielesnej tkanki człowieka. Wykonane z poliestrów fragmenty ciała zatapiane są z kolei w czarnej masie poliuretanów. Tak dzieje się w pracach z 1968 roku, gdzie fragmenty kobiecego ciała: przedramiona i piersi w "Popiersiu bez głowy" czy fragment twarzy oraz kolan w "Stelli" wydają się znikać, zapadać w chropowatej masie poliuretanu. Ta masa wydaje się pochłaniać niekompletne ciało, jakby była symbolicznym odniesieniem do działania czasu.
Pod koniec lat 60. Szapocznikow zaczyna tworzyć prace, w których dokumentuje przemiany, którym podlega ciało. Ujmuje także najbardziej okrutne aspekty własnej cielesności, jak chorobę nowotworową, której poświęcony jest cykl "Tumeurs - Nowotwory". Jest to cykl bardzo zróżnicowany. Począwszy od osobistych "Pamiątek" - prywatnych fotografii zatopionych w nieregularnych bryłach żywicy, poprzez "Tumeurs Personifies", które tworzy 17 poliestrowych głów, a kończąc na bryłach przypominających zdjęte z ciała bandaże. Ujawnia się tu strach przed wyniszczającą chorobą oraz próba obrony przed nią (choć zarazem trudno mówić tu o walce). Te prace mówią o chęci zatrzymania choćby na chwilę działania czasu czy też, jak pisze Kitowska-Łysiak, są one próbą "utrwalenia nietrwałego”.

Krużlowa
Krużlowa, fot. Piotr Stanisławski

Cielesną narośl, rozrastające się guzy przypomina także forma "Krużlowej" (ok. 1971), w której zatopione są fotografie twarzy Madonny z Krużlowej oraz fragmenty gazy, obok których znajdują się kształty kobiecych piersi (po boku para piersi, a u dołu dwie pojedyncze zbliżone w swej formie do kropli). Znika tu regularny kształt piersi, symbolicznie "roztapia się" tak, jak spływający wosk, do którego też można porównać tę formę. "Guzy" łączą się tutaj z formami piersi, można powiedzieć przechodzą "kropla w kroplę". Przypominają bowiem spływające krople może właśnie wosku, a może też łez. Tę drugą interpretację potwierdza inna jeszcze praca ukazująca pierś, która wyłania się ze zmiętych fragmentów gazy, zatytułowana  "Łza".

Pogrzeb Aliny
Pogrzeb Aliny

„Pogrzeb Aliny" to niewątpliwie jedno z najbardziej poruszających dzieł artystki. Zainspirowana tematyką przemijania, wykonała rzeźbę techniką mieszaną, komponując ją z nietypowych materiałów: zdjęć rodziny i przyjaciół, kawałków gazet, bandaży, a nawet własnych ubrań zatopionych w poliestrze. Praca powstała równolegle z cyklem „Nowotworów”, w okresie gdy Szapocznikow przeczuwała zbliżającą się śmierć.
Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej 'sfery całkowicie erogennej', w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi. Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. (...) Usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała; jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej, jak - w płaszczyźnie świadomości - zupełnie nie do przyjęcia - mówiła o swojej twórczości w jednym z wywiadów.

Zielnik
Zielnik

W cyklu „Zielnik” tylko pierwsza karta – „Autoportret” - jest odbiciem twarzy rzeźbiarki. Później wykonywała odlewy ciała już nie swojego, lecz swojego syna - młodego mężczyzny. Zrezygnowała z odcisków nacechowanych weryzmem. Sporządzała odlewy, które następnie cięła, gniotła i rozpłaszczała na podłożu - niby na kartach zielnika. Postępowała jak anatom, entomolog lub botanik. Pomimo tego „Zielnik” pozostaje ostatnią próbą scalenia własnej biografii, biografii kobiety-matki. Jest także próbą scalenia historii własnego ciała i jego cierpienia. Ślad, który swoją sztuką pozostawiła Szapocznikow i który, miejmy nadzieję, przejdzie na trwałe do historii polskiej rzeźby, jest niezwykły nie tylko dlatego, że jest bardzo osobisty i emocjonalny, ale również dlatego, że Szapocznikow w swoim ekshibicjonizmie, bo jest to odkrywanie się przed ludźmi bez osłonek, wyprzedziła podobne poszukiwania w sztuce o blisko dwadzieścia lat.

Magdalena Zdrenka

Magdalena Zdrenka

Doktorantka z zakresu nauk
o sztuce w Katedrze Sztuki Nowoczesnej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

Absolwentka podyplomowych studiów 'marketing w kulturze'
w Wyższej Szkole Umiejętności Społecznych w Poznaniu, a także Podyplomowego Studium Promocji i Reklamy Wydziału Nauk Społecznych na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Jako dziennikarka współpracuje
z mediami na łamach których, chętnie publikuje teksty z zakresu sztuki, reklamy i designu.

Właścicielka Vigo Studio.
www.vigostudio.pl

Współpraca

Piszesz? Fotografujesz? Malujesz? Rysujesz?
Może projektujesz to i owo?

Daj się zauważyć!

Wystawa, wykład? Happening, konkurs?
Targi branżowe lub konferencja?

Dzieje się i nikt o tym nie wie?
Napisz do nas.