Kolekcjoner negatywnych symboli

• Wiedza
• Magdalena Zdrenka

Jest jednym z najbardziej znanych współczesnych ukraińskich artystów. Urodził się w 1938 roku w Charkowie, obecnie mieszka i pracuje w Berlinie. By pokazać przygnębiającą prawdę o świecie, chętnie posługuje się fotografią ciała, tworząc narracyjne cykle fotograficzne, zarówno ściśle dokumentalne jak i inscenizowane.

Borys Michajłow

Fotograficzna twórczość Michajłow rozpięta jest między dwoma biegunami - czystym dokumentaryzmem i kreacja artystyczną, które na wielu jego fotografiach przeplatają się ze sobą. W swoich artystycznych  poszukiwaniach Michajłow  niejednokrotnie wciela się w postać współczesnego flânuera, szukającego inspiracji wśród miejskiej brzydoty.

Case Story to seria portretów marginesu społecznego Charkowa, wykonana w latach 1997-99, składająca się z około 500 fotografii. Michajłow odwiedzając miejskie slumsy, płacił bezdomnym i alkoholikom za pozowanie do jego zdjęć. Na prośbę artysty ludzie ci zgodzili się pokazać przed obiektywem aparatu fotograficznego jak żyją, kochają, upijają się. Zgodzili się pozować i obnażać, prezentując swoje rozkładające się, przeżarte chorobami ciała [1]. Case story to nie kończący się korowód zniszczonych chorobami i wódką ciał, które stanowią świadectwo negatywu,  najciemniejszej strony egzystencji człowieka. Zaprezentowane portrety to tak naprawdę ludzkie wraki, staczające się ku śmierci, których wyparło się postsowieckie społeczeństwo.
Po pierwsze, fotografowałem ludzi, którzy niedawno stracili domy, tzw. bomzhes, czyli bezdomnych bez wsparcia społecznego, którym najwyraźniej w świecie się nie udało, a po drugie starałem się uchwycić ich uczucie  bezradności i niemocy w stosunku do  ich pochodzenia społecznego, jednocześnie czułem się winny, robiąc te zdjęcia [2].

Case story

Występujące w cyklu Case Sory  postacie Michajłow uznaje za bohaterów.
I nagle poczułem, że wielu ludzi umrze w tym miejscu. A bomzhes musieli umrzeć w pierwszym rzędzie, jak bohaterowie - tak jakby ich życie ochroniło życie innych [3].
Fotografie te na pierwszy rzut oka zdają się mieć stricte dokumentalny charakter, jednak uważny widz dostrzeże w nich także sceny dobrze znane z chrześcijańskiej ikonografii. Wśród fotograficznych realizacji odnaleźć możemy „Pietę”, „Złożenie do grobu”, „Zdjęcie z krzyża”, „Adama i Ewę”. 

Wielu z tych, która sytuacja po rozpadzie sowieckiego imperium zmusiła do życia na ulicy, już umarło. Michajłow poprzez tytuły i inscenizację swoich prac, by podkreślić, a także uwiecznić heroiczne znaczenie przedstawianej egzystencji, celowo nawiązuje do znanych ikonograficznych przestawień [4].

Case story

Jak słusznie zauważa Zygmunt Bauman w artykule Wśród nas, nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście [5], by oddać charakter spotkań ulicznych, które wzmacniają i potęgują, zamiast znosić obcość wzajemną, Erich Fromm posłużył się przenośnią zdjęcia migawkowego. Robienie zdjęć staje się namiastką widzenia. Musimy, oczywiście, patrzeć, aby nacelować soczewkę na pożądany przedmiot. Patrzymy jednak nie widząc [6]. Zdaniem Baumana widzenie jest czynnością ludzką, jednym z największych darów, jakim człowieka obdarzono. Czynność  ta wymaga aktywnej postawy, otwarcia się na świat, zainteresowania, cierpliwości, skupienia uwagi. Dzisiaj zdjęcie migawkowe przekształca akt widzenia w zabieg mechaniczny [7]. Wydaje się, że Borys Michajłow podczas realizacji Case Story doskonale zdawał sobie sprawę z różnicy pomiędzy „widzeniem” a  „spojrzeniem” stąd pomysł na świadomą inscenizację portretów charkowskich bezdomnych. Case story jest nie tylko świadectwem negatywu ludzkiej egzystencji, ale także świadectwem negatywnych myśli samego artysty w stosunku do reguł jakimi rządzą się postsowieckie miasta.

Roland Barthes uznał, że Każda fotografia jest zaświadczeniem obecności, to zaświadczenie stanowi gen wprowadzony do rodziny obrazów, podkreślając tym samym wyjątkową cechę fotografii jako medium mającego zdolność poświadczania autentyczności czasu, w którym owy obraz został zapisany [8].

Swoje fotograficzne realizacje  artysta określa mianem „archiwum”, tworząc tym samym szczególny rodzaj zapisków kronikarskich życia codziennego Ukrainy [9]. Case Story, niejednokrotnie pokazywany na Zachodzie przez wielu krytyków świadomie nazywany był „case history” [10], przez co interpretowany był w szerszym kontekście, jako studium historii odzwierciedlające nie tylko społeczną  patologię Charkowa, ale jako poświadczenie końca sowieckiej utopii, wynikające z rozpadu Związku Radzieckiego. Być może świadoma inscenizacja obrazu, zgodnie z koncepcją Rudolfa Arncheima podkreśla „spojrzenie” artysty przez co staje się również zaprzeczeniem „widzenia”, a więc „dostrzegania” społecznej  patologii na charkowskich peryferiach [11].

Fotograficzna realizacja ukraińskiego artysty, przywołuje na myśl starsze dzieła chociażby prace amerykańskich fotografów Jacoba Riisa i Lewiisa Hine’a z przełomu XIX i XX wieku, przedstawiające tragiczne warunki życia ówczesnych emigrantów. Istnieje jednak istotna różnica w przekazie pomiędzy tymi pracami, amerykańskie realizacje miały na celu nie tylko ukazanie problemu, ale także próbę zmiany rządowych ustaw [12]. W przypadku Case Story Michajłowa fotografia zatraca swoją moc sprawczą. Jest jedynie odzwierciedleniem brzydoty zarówno społecznej jak i miejskiej, próbą zwrócenia uwagi publicznej w kierunku problemów bliskiego artyście społeczeństwa. Zdaniem Stevena Spiekera Michajłow stworzył atlas anatomiczny, na przykładzie którego możemy przekształcić społeczne i ekonomiczne zmiany w byłym Związku Radzieckim. Zniszczone chorobą ciała obywateli byłego Związku Radzieckiego zdaniem Spiekera są skutkiem, a zarazem świadectwem negatywnych skutków panującego na wschodzie społeczno-ekonomicznego ustroju [13].

Case Story jest niewątpliwie odrażający także pod względem estetyki, do której autor nie przywiązuje jednak wagi. Artysta celowo demaskuje przed widzem brzydotę ludzkiej egzystencji. W wielu wywiadach podkreśla, że nie zależy mu na pokazywaniu pięknego świata. Nie bez przyczyny Michajłow prezentuje tego typu postawę. W przypadku artysty, który wychowany został w socrealistycznej brzydocie, gdzie, ze względu na obowiązującą cenzurę, fotografowano tylko i wyłącznie dobre strony społecznych uwarunkowań, możliwości dowolnej eksploatacji brzydoty stają się nowymi środkami artystycznego wyrazu, niepohamowaną możliwością kreatywnych poszukiwań.

Borys Michajłow nie jest obojętny także wobec brzydoty miejskiej w kontekście miejskiej przestrzeni. Salt Lake to pozornie prosta historia spokojnego dnia wypoczynku, gdzie półnagie, nieatrakcyjne ciała kłębią się w sąsiedztwie industrialnego krajobrazu. Ludzka brzydota w pracach Michajłowa współgra z równie odpychającym otoczeniem. Seria fotografii wykonana w sepii opowiada prostą historię jednego z wielu wakacyjnych dni. Zdjęcia tworzą czytelną narrację ukazującą przyjazd nad jezioro, drogę do kąpieliska, kąpiel, spotkania towarzyskie nad brzegiem i powrót do domu. Realizacja ta zachowuje niemal filmową strukturę kadrów rejestrujących, kąpiących się wczasowiczów w słonym jeziorze. Prace z cyklu Salt Lake przypominają fotograficzny pamiętnik, w którym Michajłow niczym reporter zastanych zdarzeń za pomocą aparatu fotograficznego dokonuje rejestracji rodzajowych epizodów rozgrywających się nad wodą. To co odróżnia Salt Lake od typowych zdjęć wakacyjnych to przede wszystkim industrialna sceneria zaniedbanych budynków fabrycznych. Zaprezentowana na fotografiach Michajłowa przestrzeń zarówno w swym materialnym jak i symbolicznym wymiarze jest strukturą świata percepcyjnego, jest obrazem nie tylko posowieckiej kultury, lecz również obrazem więzi społecznych, aktywności i emocji [14]. Tytułowy zbiornik wodny, a właściwie bardziej osadnik przemysłowych ścieków, stał się jedną z form rekreacyjnych atrakcji.

Salt Lake

Zabarwione sepią zdjęcia Michajłowa pokazują tę sytuację bez ironii i szyderstwa. Większość kąpiących nie zdaje sobie sprawy z obecności fotografa, inni patrzą w obiektyw obojętnie, bez wrogości i pretensji. Fotografie znad słonego jeziora, będące zapisem banalnej sytuacji z chylącego się ku upadkowi imperium, właściwie niemal same układają się w narracyjną sekwencję. W cyklu Salt Lake Michajłow świadomie obnaża przed widzem miejską brzydotę ukraińskiego miejskiego krajobrazu. Postacie na jego fotografiach zdają się być uległe wobec zastanej rzeczywistości, a żadna z nich nie wyróżnia się spośród otoczenia, będąc tym samy odbierana jako element tego otoczenia. Bohaterowie poszczególnych narracji stają się cielesną masą - "ciałem społecznym" przystającym do zastanych realiów. Salt Lake jest świadectwem negatywu w kontekście miejskiego krajobrazu, industrialnej brzydoty, pozornie nieprzeszkadzającej zarówno postaciom występującym na fotografiach, jak i odbiorcom owych fotografii.

Salt Lake

Panoramiczny aparat Gorizont, niegdyś duma radzieckiego przemysłu fotooptycznego, pozwala robić zdjęcia o proporcjach mocno wydłużonego prostokąta. Jest to urządzenie o konstrukcji zmiennoogniskowej, w którym ruchomy obiektyw podczas  obrotu o 120 stopni naświetla fotograficzną kliszę, tworząc tym samym linie o horyzontalnym przebiegu w kształcie łuków. Jeżeli dodatkowo nie zadba się o wypoziomowanie takiej kamery, zniekształcenia zapisywanych obrazów są bardzo widoczne. Zasadniczym przeznaczeniem takich konstrukcji jest fotografia pejzażowa, chociaż sporadycznie wykorzystywane są one także przy reportażu. Tego typu aparatem posłużył się Michajłow podczas realizacji cyklu Zmierzchy, prezentując ulice rodzinnego Charkowa z początku lat 90. XX wieku. Zmierzchy dokumentują przejawy postimperialnego rozpadu i bałaganu, obrazują mocno przejmujący zapis poradzieckiej rzeczywistości. W cyklu tym  Michajłow posłużył się karykaturą konwencji snap shots photography.

Zmierzchy

Fotografie do tego cyklu, artysta wykonywał "z biodra", dzięki temu nie miał możliwości obserwowania kadru w wizjerze aparatu. Stąd na świadomie stonowanych w błękitnym kolorze pozytywach widać nieostrości, zaświetlenia i celowy brak precyzji w przebiegu obrotowego obiektywu Gorizonta. Niebieski kolor nadaje przedstawionym obrazom upiorny charakter, artysta celowo używa błękitnej barwy do zabarwienia serii. Dla Michajłowa kolor niebieski ma wymiar symboliczny, jest odzwierciedleniem wspomnień z dzieciństwa, „kolorem blokady, wojennego głodu”, dzięki celowemu użyciu  błękitnej barwy w cyklu Zmierzchy artysta chciał podkreślić podobieństwo obu okresów w historii swojego kraju, II wojny i transformacji lat 90 XX wieku. Zmierzchy są świadectwem nie tylko zastanej rzeczywistości Charkowa lat 90.XX, zarejestrowanej na negatywie w aparacie Gorizont, ale także świadectwem negatywnych wspomnień artysty z czasów dzieciństwa.

Zmierzchy

Świadectw negatywu w fotograficznych realizacjach Borysa Michajłowa możemy doszukiwać się na wielu płaszczyznach interpretacji Począwszy od negatywu jako nośnika fotograficznego niezbędnego do zapisu i realizacji uchwyconych obrazów, poprzez świadectwa negatywnych skutków końca sowieckiej utopii, które w twórczości Michajłowa kryją się także w wizerunkach miejskiego krajobrazu, a także w relacjach z życia codziennego toczącego się w dużym skupisku miejskim, po świadectwo negatywu ludzkiej egzystencji, wypartej na margines życia społecznego, aż po świadectwo negatywnych wspomnień z dzieciństwa samego artysty.

Borys Michajłow to z jednej strony były mieszkaniec dużej metropolii, z drugiej zaś wnikliwy obserwator, kolekcjoner negatywnych symboli, współczesny spacerowicz, czerpiący korzyści z własnych obserwacji i przetwarzający własne doznania za pomocą fotograficznych narracji  w sztukę.

Przypisy

[1] Ewa Gorzadek, Świadectwo negatywu, katalog wystawy, Warszawa 2004, s.15

[2] B.Michajłow, Selected Works Boris Michajłow [w:] www.saatchi-gallery.co.uk {28.10.2009}

[3] tamże

[4] Ewa Gorządek, kuratorka wystawy prac Michajłowa pt. Świadectwo negatywu, która miała miejsce pięć lat temu w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek, doszukuje się w twórczości Michajłowa elementów podobnych do twórczości Breugla, czy Cranacha. Za: E. Grządek, Świadectwo negatywu, katalog wystawy, Warszawa 2004

[5] Z. Bauman, Wśród nas, nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście [w:] Pisanie miasta Czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Studia Kulturoznawcze t.9, Poznań 1997, s154

[6] E. Fromm, The Anatomy of Human Destructiveness, London 1974, s. 343

[7] Z. Bauman op.cit. s.154

[8] R.Barthes, Światło obrazu, Warszawa 1996, s. 123

[9] Ewa Gorządek op.cit. s.15

[10] Case history, np. w zbiorach londyńskieh galerii saatchi www.saatchi-gallery.co.uk

[11] R.Arrncheim, Art and Visual Perception, New York 1954, s.57

[12] Z.Tomaszczuk, Pomiędzy dokumentem a inscenizacją. O fotografii Borysa Michajłowa [w:] „Fotografia” nr 15, Warszawa 2004, s.49

[13] S.Spieker, Look at me I look at water, Göttingen 2004, s.5

[14] Podobne stanowisko prezentuje M. Golka, Wielokulturowość miasta [w:] Pisanie miasta-czytanie miasta red. A Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s.171-180