Sztuka w błękitnej tonacji

• Wiedza
• Magdalena Zdrenka

Ciemnoniebieska barwa była także wyrazem apriorycznej postawy Kleina. Ta barwa – parafrazując zdanie z Dzienników Delacroix – jedyna barwa, która zasługiwała na to, aby malować nią obraz, była dla artysty kwintesencją powietrzności. Była, jak głosił, przedmiotem sprzysiężenia między Kleinem-demiurgiem, a Gagarinem-eksploratorem przestrzeni pozaziemskiej [10].
Klein w swoich poszukiwaniach kolorystycznych dążył do wizualnego efektu czystego pigmentu. Trudno było uzyskać oczekiwany efekt, zwłaszcza że suchy pigment nałożony bezpośrednio na obraz pozbawiony był blasku, na którym tak bardzo mu zależało. Brak blasku nie był jedynie przeszkodą techniczną, ale także koncepcyjną. Tak naprawdę bardziej niż na efekcie estetycznym zależało artyście na osiągnięciu koloru ludzkiej skali. Pragnął uzyskać taki kolor i taki efekt, który nie tylko pozwoli rozbudzić emocjonalną wrażliwość widza, ale także umożliwi dostrzec odbiorcy w jego pracach pierwiastek boskości. Klein przez lata szukał formuły, która umożliwiłaby mu takie rozwiązanie. W tym celu przeprowadzał liczne eksperymenty, wykorzystujące niezwykle popularną od XIX wieku syntetyczną ultramarynę.

W 1955 roku pojawił się na rynku nowy produkt o nazwie Rhodopas. Były to żywice syntetyczne stosowane jako utrwalacz. Po wielu godzinach spędzonych w swojej pracowni Klein odkrył, że po rozcieńczeniu środka i wykorzystania go jako spoiwo wiązania XIX wiecznych pigmentów, kolory na obrazie nie blakną. W rezultacie powstawały powierzchnie o lekkim połysku, których delikatnie wibrujący wpływ na oko sprawiał wrażenie podwójnej ekspozycji. Uzyskany efekt z czasem określany był przez Kleina jako wyczulenie obrazu poetyckiej energii lub czystej energii. By chronić każde ziarenko farby przed zmianą [11] artysta połączył syntetyczną niebieską farbę w postaci suchego proszku z żywicznym spoiwem Rhodopas M60A.
Aksamitne powierzchnie monochromów Kleina, które uchodziły za bardzo małe i ikoniczne, dały poczucie duchowego absolutu, do którego artysta konsekwentnie dążył w swojej twórczości. Uzyskaną ultramarynę nazywał najbardziej doskonałym wyrazem niebieskości. Tak naprawdę poszukiwania odpowiedniego pigmentu były wynikiem rocznych eksperymentów Kleina i Edwarda Adama, detalisty chemikaliów i materiałów artystycznych. Proces produkcyjny koloru IKB (International Klein Blue) opracował Edward Adam, który potrafił produkować tę syntezę ultramaryny taniej i w większych ilościach niż inni wówczas dostawcy. W 1960 roku Klein, jako pierwszy w historii artysta uzyskał patent na opracowany przez siebie kolor, chociaż według niektórych źródeł początkowo podał nieprawidłowy opis patentowy [12].
Dla Kleina uzyskany efekt IKB był czymś więcej niż tylko kolorem. Używanie ultramaryny było dla niego wyrazem powszechnego poczucia przestrzeni. W folderze, zawierającym jego program artystyczny możemy przeczytać: Wydostałem się na przestrzeń jednobarwną, na wszystko, na niezmierzoną wrażliwość malarską. Ale wydostałem się – nie pozostając zamkniętym w swojej osobie, nie.(….)
Jestem nie tylko posiadaczem Błękitu, jak można by dziś przypuszczać, ja jestem posiadaczem Koloru, gdyż to on ustawia terminologię legalnych działań w przestrzeni [13].

Rok 1957 był punktem zwrotnym w karierze Kleina. Wystawa pt. Proklamacja Niebieskiej Epoki w mediolańskiej galerii Appolinare rozpoczyna okres błękitny w twórczości artysty. W krótkim czasie, postanowił wykonać jedenaście niebieskich monochromatycznych obrazów o identycznym formacie, tą samą techniką, jednak podając różną cenę za poszczególne kawałki niebieskiej materii. Było to dość ryzykowne przedsięwzięcie, zważywszy, że była to pierwsza wystawa prac wykonanych przy użyciu jednego koloru w dodatku w galerii poza Francją. Mediolańska ekspozycja okazała się jednak sukcesem. Klein został znakomicie przyjęty przez włoską publiczność. Wielu widzów pragnęło zakupić poszczególne obrazy, które w rzeczywistości, poza ceną, nie różniły się niczym od siebie. Jednym z kupców okazał się włoski rzeźbiarz Lucio Fontana, który pozostał z Kleinem w przyjaźni do końca życia. Także włoski malarz Pierro Manzoni, był po wpływem niebieskiego wydarzenia Kleina [14]. Pokaz prac Kleina w Mediolanie niewątpliwie zmienił w wielu środowiskach dotychczasowe spojrzenie na sztukę. Symbolika błękitu stała się jeszcze bardziej istotna dla artysty.

Eksploatacja błękitnej barwy doprowadziły francuskiego malarza do odkrycia pustki, która z kolei stała się głównym motywem jego twórczości.
Już wtedy można było zauważyć, że sala wystawowa była dla francuskiego artysty miejscem egocentrycznych ćwiczeń duchowych, modelowania wyobraźni widza, aż do takiego momentu, w którym widz sam uzna, że w pustej sali wystawowej pozbawionej eksponatów istnieje strefa niematerialnej wrażliwości malarskiej. Zabieg ten najbardziej obrazuje wystawa z 1958 roku w galerii Iris Clert w Paryżu, podczas której w całkowicie odmalowanym przez siebie na biało wnętrzu, artysta skłaniał widzów do takiego pobudzenia wyobraźni, która pozwoli im wyobrazić sobie, że zanurzają się w całkowicie zdematerializowanej niebieskiej barwie.

Niebieskie monochromy pokazano w Paryżu, Düsseldorfie i Londynie. Obrazy Kleina wywoływały najróżniejsze reakcje, od zgorszenia i pogardy po mistyfikację, podziw i pełen entuzjazm. Artysta doprowadził tym samym współczynnik koloru w sztuce do poziomu absolutnego.
To właśnie w odmalowanej własnoręcznie galerii miała miejsce słynna Wystawa Pustki, skoncentrowana na białej, pustej przestrzeni galerii w której artysta sprzedawał również coś, co określał jako sferę niematerialnej wrażliwości malarskiej, za którą płacono mu płatkami złota, a które potem wrzucał do Sekwany. Sztukę traktował wówczas jako aspekt zachowania - być artystą znaczyło dla niego znacznie więcej niż tworzyć dzieła sztuki. Jego metafizyczne refleksje, podobne do myśli japońskich mistrzów zen, uznawały za niezwykle istotne zarówno to co tworzył, jak i to, co mówił [15].

Ponadto podczas wystawy w Iris Clert, wieczorem w samym sercu Paryża na Saint-Germain-des-Pres, Klein wypuścił 1000 niebieskich balonów, uznając je za aerostatyczne rzeźby na tle niebieskiego nocnego nieba. Pokaz ten był nowatorskim, symbolicznym połączeniem Ziemii i Nieba, do którego artysta konsekwentnie dążył w swoich realizacjach.

W 1958 roku powstały słynne Antropometrie Kleina. Termin wprowadził i rozpowszechnił P. Restany w 1960 roku jednak pierwsze realizacje powstały dwa lata wcześniej. Antropometrie Kleina to obrazy tworzone przez nagie kobiety, które pokrywały swoje ciała barwą IKB. W ten sposób stawały się przedłużeniem pędzla artysty, pozostawiając odciski swych ciał na płótnach rozpostartych na ścianach lub podłodze. W ciałach modelek najbardziej interesowały artystę uda i tułów. Ręce, ramiona i głowa były nieważne, ponieważ odpowiadają za myślenie. Kleina fascynowały te procesy, na które człowiek nie ma świadomego wpływu: trawienie, bicie serca, oddychanie. Artysta kultywował zdrowie, wcielając się jednocześnie w chrześcijanina, który wierzy we wskrzeszenie ciała. Większość Antropometrii Kleina została wykonana publicznie w towarzystwie orkiestry. Dlatego wielu badaczy sztuki współczesnej uznaje Kleina za prekursora akcji, zaliczanych dziś do sztuki performance.
Artysta poprzez posługiwanie się żywymi pędzlami w postaci niebieskiej skóry modelek pragnął zerwać z psychologicznym kontekstem samego procesu twórczego. W ten sposób chciał poczuć czynność malowania sensualnie aż po każdy szczegół faktury, a samą kreację pragnął utożsamić z samym sterowaniem [16].
Błękit, podobnie jak inne barwy, posiada wiele znaczeń symbolicznych. Jest uznawany za najgłębszy z kolorów, rozpływający się w nieskończoności horyzontu. Jako barwa najczystsza i najzimniejsza zarazem staje się najbardziej odrealnioną ze wszystkich barw. Yves Klein w swoich artystycznych poszukiwaniach wykorzystał owo odrealnienie, przypominając stanowisko Kandinsky'ego , który pisał o błękicie, że wiąże człowieka z nieskończonością i wyzwala w nim potrzebę czystości i pragnienie ponadnaturalnego [17].

Nieskończoność Kandinskyego i nieśmiertelność Kleina wydają się w tym wypadku korespondować ze sobą za pomocą koloru, błękitnej barwy, która stała się nie tylko sposobem wypowiedzi artystycznej Kleina, ale także kluczem poznania prawdziwego sensu wszechświata.

Przypisy

[1] T.McEvilley, Yves Klein: Messenger of the Age of Space. Artforum 20, nr 5. January 1982, s.38

[2] R.Hunt, Yves Klein [w:] Artforum nr. 1 January, 1967, s.35

[3] H.Weitemeier, Yves Klein Blue 1912-1962. International Klein Blue, Köln 2001, s.6 – 12.

[4] za Ł.Guzek, Yves Klein po chińsku [w:] www.spam.art.pl { 21.01.2008}

[5] za P.Wember op.cit, s.24

[6] za U.Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1976, s.87

[7] por. U.Czartoryska, op.cit, s.88

[8] zdaniem U.Czartoryskiej na tym polega nieprzystosowanie pierwszego etapu twórczości Kleina do haseł ugrupowania Nowy Realizm, którego artysta był członkiem od 1960 roku. por. U.Czartoryska op.cit s.88

[9] Yves Klein. [w], Katalog wystawy w Stedelijk Museum, Amsterdam 1966, s.2

[10] U.Czartoryska op. cit. s.88

[11] J.Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, przeł. J. Holeman, Kraków 2008, s.267

[12] za Y.Klein w: Yves Klein 1983, katalog wystawy Centre Georges Pompidou, Paris, s.194

[13] Y.Klein, Le Dépassement de la problematique del’art. Montbliart ( Belgique) b.d.

[14] za H.Weitermeier op.cit. s.

[15] T.Richardson, N.Stangos, Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 1980 s.376[1] T.Richardson, N.Stangos, Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, przeł. H.Andrzejewska, Warszawa 1980, s.376

[16]  za Y.Klein, Le Dépassement ...op.cit s.8

[17] W.Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, t. M.T.Sadler, New York 2001 s.122